2.3. L'intrigue : Les Grandes Familles

2.3.1. L'esprit de famille
Une spécificité du caractère romain, bien mise en évidence, est l'esprit de famille. Le sentiment d'être une partie d'un tout. «Ma famille s'est battue à Magnésie et à Zama, et je me suis fait avoir comme un enfant», vitupère Vorenus (ép. 1). Comment le descendant de si braves citoyens a-t-il pu se laisser surprendre ? Inconcevable !

Il y a toujours eu un petit côté mafieux dans les mœurs romaines, où le clientélisme règne en maître. Les hommes se lient entre eux pas seulement en fonction d'idéologies, mais plutôt pour des raisons de convenances personnelles. Vorenus se lie à Marc Antoine comme préfet de la légion, puis - comme magistrat - à César, sans pour autant tout-à-fait partager ses vues politiques. Une accolade, un baiser - le baiser de la mort ? - vient sanctionner ces allégeances. De même, un mariage scelle l'alliance de César et Pompée; mais la mort de l'épousée consomme la rupture entre le gendre et son beau-père. Lesquels peuvent alors - et alors, seulement - donner libre cours à leurs divergences idéologiques.

Lorsque Octavia regrette de devoir quitter un mari qu'elle aimait, à la seule fin de satisfaire aux ambitions politiques de César - le pater familias du clan de Julii -, sa mère la gronde presque avec bonhomie : «Essaie d'avoir l'air gaie : tu le fais pour notre famille !» (ép. 1). Chez les patriciens romains, en effet, on ne se mariait pas par amour mais pour sceller les alliances politiques du chef du clan. En les simplifiant, le téléfilm s'inspire ici de faits réels qui valent la peine d'être rapportés. La sœur d'Octave, Livia Octavia (Octavia l'Aînée) était mariée à C. Claudius Marcellus. Pompée veuf de Julia, César eut l'idée de renouveler son alliance avec son partenaire politique par la combinaison matrimoniale suivante : sa nièce Octavia divorcerait de Marcellus (1) pour épouser Pompée, tandis que la fille de Pompée romprait ses fiançailles avec Faustus Sylla - fils du défunt dictateur - pour l'épouser lui, César. Lequel dans ce cas de figure répudierait son épouse Calpurnia ! Un vrai jeu de dominos.
Mais Pompée, qui souhaitait recouvrer un peu plus d'indépendance politique, en disposa différemment et... convola en justes noces avec Cornelia, fille de Cornelius Metellus Scipio. Plus tard, Octave donnera sa sœur à Marc Antoine afin de consacrer leur réconciliation. On sait que, comme un goujat, celui-ci l'abandonna pour suivre Cléopâtre ! Pauvre, pathétique Octavia...

2.3.2. Servilia, Caton, Brutus...
Atia peut bien persifler, à propos de son ennemie Servilia : «Servilia ? Cette vieille chouette est en bons termes avec Caton et sa bande...» En réalité, Caton était le demi-frère utérin de Servilia. Il était l'ennemi acharné de tous les ambitieux, dont Pompée autrefois, et aujourd'hui César. Aussi Servilia, comme maîtresse de ce dernier, ne pouvait qu'être en froid avec lui - et depuis longtemps - exécrant l'influence philosophique que l'oncle stoïcien avait sur son boutonneux de neveu, son fils Brutus. Au long de la guerre civile et pour le peu que nous en sachions, elle demeura en très bons termes avec son ancien amant César et, même, accrut son patrimoine grâce à lui. Un bémol pour HBO !

2.3.3. Patriciens et plébéiens
En fait, si le spectateur moyen comprend sans difficulté que le monde romain se divise entre patriciens et plébéiens, il est pour lui beaucoup moins évident de capter que les plébéiens ne sont pas nécessairement de pauvres prolétaires.

Les patriciens. - Les patriciens sont les grands propriétaires fonciers descendants de Romulus et de ses compagnons, les fondateurs de Rome. On peut néanmoins comprendre qu'un aristocrate désargenté, un patricien comme César se tournât vers la plèbe pour y trouver le soutien politique à ses ambitions opposées à celles de son ordre sénatorial d'origine.

Les plébéiens. - L'ordre équestre, qui a donné à la plèbe ses grandes familles, est lié au monde des affaires, à l'argent, et aux hommes nouveaux. Assez curieusement, Rome (HBO) ne montre guère de vrais patriciens : les conservateurs comme Metellus Scipion et Brutus appartiennent en réalité à de grande familles plébéiennes, les Cæcilii Metelli et les Junii Bruti. Et leurs alliés modérés - Cicéron, Pompée - sont des «Hommes Nouveaux» appartenant eux aussi à l'ordre équestre. Cicéron est un provincial volsque venu d'Arpinum, et Pompée un étrusco-gaulois du Picenum.

Dans l'esprit des scénaristes de la série, il semble n'y avoir guère de différence entre les gens patriciennes et les gens plébéiennes, à moins que - et c'est ce qui nous paraît le plus vraisemblable - ils aient trouvé le distinguo oiseux : il y a les riches (patriciens et plébéiens confondus) et il y a les pauvres (les prolétaires ou capite cenci). (Pour approfondir la question, le lecteur se reportera à l'Appendice Familles patriciennes & plébéiennes.)

2.4. Suburre sous la pluie [Extérieur. Nuit.]

Avec la conquête du petit écran, la série initiée par John Milius et alii parachève l'œuvre pédagogique naguère commencée par Herbert Wise avec Moi, Claude, empereur (2) (BBC, 1976), la grande fresque des Julio-Claudiens et des débuts de l'Empire, tirée du roman de Robert Graves (1937), ensuite relayée - dans la perspective des origines du christianisme - par Anno Domini.

Dans le sillage de nos deux héros plébéiens et des protagonistes historiques (César, Cicéron etc.) nous voyons se mouvoir le peuple de Rome, les maîtres et les esclaves, les maris trompés et leurs femmes volages, les amants transis et les félons - les profiteurs de la guerre civile, les affairistes véreux. «Rome va sembler bien différente que dans les péplums habituels. La série a été tournée dans les studios romains de Cinecittà comme Ben Hur, mais on est loin ici de l'imagerie de Hollywood, commente Jean-Claude Van Troyen (3). Dans Rome, il y a plus de sexe et de paganisme qu'on n'a l'habitude d'en voir dans les péplums. Et Jules César ressemble à ce qu'il était : lors de ses cérémonies de triomphe, il était peint en rouge, la couleur de Jupiter, de la tête aux pieds (4). On a reconstruit le forum à grande échelle, plus un labyrinthe de rues ouvrières, de villas, de jardins. C'est formidable et étrange à la fois. Les temples sont sales et multicolores. Les murs sont noirs de fumée et couverts de graffiti (5) en latin, obscènes pour la plupart. Au coin des rues, des chandelles et des dessins de pénis géants. (...)» De fait, Rome (HBO) tourne résolument le dos aux clichés scolaires, renonçant notamment aux «bons mots» historiques de César comme Alea jacta est ou Tu quoque fili, qu'il ne prononça sans doute jamais...

Certes la série-TV ne fait pas dans la dentelle, mais les auteurs, se flattent (d'enfin) nous montrer la Ville des Sept Collines comme elle était réellement : bariolée, peinturlurée, malodorante, bruyante, vulgaire. Les sites de Pompéi, Herculanum et Ostia Antica ont fourni les références pour déterminer les couleurs appropriées des temples, statues, rues, aussi bien que l'inspiration des graffiti. «Si vous allez à Pompéi, vous vous rendez compte combien cette ville était vulgaire, explique le créateur des décors Joseph Bennett. Les temples et les sculptures étaient peints de couleurs criardes. Rome était comme Pompéi en bien plus grand. La ville était si bruyante qu'il était impossible de dormir. Ce devait être l'enfer. Pensez à une combinaison de New York et de Calcutta, avec une richesse folle et une pauvreté folle. C'était la ville de l'extrême.» La comparaison avec les mégalopoles contemporaines est un leitmotiv chez les concepteurs d'HBO. «Rome ressemblait plus à des villes comme Mexico ou Calcutta qu'à des ensembles de marbre blanc, expose Bruno Heller. C'est que la Rome de brique et de bois de César n'avait que peu de rapports avec celle - de marbre - que laissera son successeur Octave Auguste.

«Comme les immeubles étaient hauts !, note Colleen McCullough, nous conviant à suivre le malheureux Jugurtha et le cortège du triomphateur Marius. Le défilé s'avançait le long du Vicus Tuscus du Velabrum, partie de la ville pleine d'insulæ qui paraissaient vouloir tomber les unes sur les autres. (...) Ils pénétrèrent dans le Circus Maximus, immense structure qui s'étendait sur tout le Palatin. Près de cent cinquante mille personnes s'entassaient sur des estrades de bois. (...) Le défilé quitta l'énorme bâtiment, suivit la Via Triumphalis et finit par tourner dans la Velia pour descendre vers le Forum en piétinant sur les vieux pavés de la Via Sacra. Enfin il [Jugurtha] allait voir le centre du monde ! Mais quand il jeta les yeux sur le Forum Romanum, il fut déçu. De petits édifices décrépis, qui semblaient placés au hasard; l'endroit avait l'air d'être à l'abandon. Même les plus récents étaient mal entretenus. Tous les bâtiments qu'ils avaient longés le long du trajet étaient autrement imposants, les temples plus grandioses. Un endroit sans chaleur, comme enfoncé dans une vallée bizarre, humide et peu attirante», ajoute encore la romancière néo-zélandaise.

Plus loin elle nous fait assister à l'emménagement d'un jeune couple dans le populaire quartier de Suburre. «La lumière qui tombait, tout au long des neuf étages, dans la cour centrale, avait vite diminué, comme celle venue du dehors, car d'autres insulæ massives bloquaient la perspective. (...) C'est le bruit qui stupéfia le plus Aurelia. Il venait de partout - des rues, de la cour, des escaliers; le sol lui-même semblait gronder. Des cris, des jurons, des chocs, des échanges hurlés, des insultes, des enfants qui pleuraient, des bribes de chants, des musiciens qui descendaient la rue à grand renfort de tambours et de cymbales, des meuglements de bœufs, des braiments, des bêlements, des éclats de rire, d'incessants passages de charrettes.» Steven Saylor nous fait pénétrer dans un de ces taudis, et nous humons les odeurs de Suburre : «(...) une paillasse usée, dans une pièce minuscule au sol en terre battue. La seule lumière provenait d'une étroite fenêtre tout en haut d'un mur, et de la porte où une toile en lambeaux faisant office de rideau était tirée en arrière laissant voir un couloir sombre, d'où provenait une odeur de chou bouilli, d'urine et de corps mal lavé. Par la fenêtre, on entendait un couple se disputer, un bébé pleurer et un chien aboyer (6).»

2.4.1. La Rome des taudis et des hôtels de maîtres
«On a rarement vu à l'écran la complexité et la couleur qu'avait l'ancienne Rome, continue Bruno Heller. (...) C'était un lieu de couleurs franches, de cruauté, d'énergie, de dynamisme et de chaos. C'était une existence sans pitié, avec une toute petite élite et des masses pauvres. On connaît le même problème aujourd'hui : le crime, le chômage, la maladie et la pression pour conserver sa place dans une société précaire. La pitié était une faiblesse, la cruauté une vertu, la seule chose qui importait, c'était l'honneur personnel, la loyauté envers soi-même et envers sa famille.»

Le téléfilm Rome (HBO) montre la précarité du petit peuple, des esclaves, des anciens combattants qui essaient de survivre à côté de leurs nobles généraux lesquels tiennent le haut du pavé. Devenir brigand ou chômeur, il n'y avait pas grand choix pour les démobilisés. Tel fut le problème des grands condottieres de la fin de la république : «caser» leurs vétérans, des gens qui ne possédaient rien, et à qui il fallait donner quelque chose au terme de leur engagement, pour s'assurer leur clientèle. Mais les grands propriétaires du Sénat étaient généralement hostiles à ces distributions. Ainsi, en 62, quand Pompée démobilisa ses vétérans, le Sénat leur refusa les terres de l'ager publicus que les grands propriétaires s'étaient illégalement accaparés. C'est du reste une des raisons pour lesquelles Pompée rechercha l'amitié de César qui, lui, réussit à les lui obtenir.

A coté des insulæ sordides, reconstituées en fausse pierre de résine et de fibre de verre, il y a aussi les demeures patriciennes, celle de Servilia, et surtout celle d'Atia. «C'est l'extérieur classique d'une maison de «super-riche», affirme Jonathan Stamp. A l'extérieur, des banquettes de pierre, où les clients attendent depuis l'aube d'être reçus par la patricienne. C'est un esclave qui a son heure de gloire tous les matins : il choisit qui entre.» A l'intérieur, des pièces superbes, complètement peintes au revêtement de (faux) marbre. Des chambres somptueuses, des écuries, des ateliers, des poteries... Les intérieurs du Sénat, et du Temple de Jupiter, et aussi celui de Cybèle où Atia sacrifie un bœuf dans l'épisode 1, l'appartement de Vorenus et sa cour intérieure et les venelles tortueuses, les tavernes...

Certains Romains, très riches, «vivaient dans un luxe inimaginable. En 43 avant J.-C., on sait que Marcus Æmilius Scaurus possédait l'équivalent de 195 millions d'euros. Que Cicéron, qui n'avait pas de goût, suivit le conseil de Quintus (7) et acheta une table de santal, le plus grand chic, qui valait plusieurs centaines de fois un salaire annuel. Qu'on faisait venir de la glace des Apennins, dans des barriques, qu'on enterrait dans sa propriété. Qu'on achetait des poissons à manger pour le prix d'un cheval. On était riche et snob», rappelle Jean-Claude Van Troyen (Le Soir).

2.4.2. Les latrines publiques
Les Romains avaient des tabous pour nous aberrants, et des libertés que nous n'imaginons même pas. Par exemple en matière de pudeur. «Une notion qui n'existait que peu, rappelle Jonathan Stamp, le conseiller historique. Pour le peuple, les latrines étaient publiques. On en a reconstitué une ici, comme à Pompéi : treize trous en carré, chacun à côté de l'autre, des marchands vendaient des éponges au bout d'un bâton à l'extérieur.» Les hommes et les femmes s'asseyaient les uns à côté des autres, partageant la même éponge sale comme papier de toilette. Le making of laisse entendre que l'on va enfin voir les citoyens romains déféquer béats d'aise dans les latrines publiques, échangeant les derniers potins du Forum, bref tels que ni Jacques Martin, ni Federico Fellini - pour prendre deux extrêmes - n'ont jamais osé nous les montrer (hmmmm... par contre Pasolini, s'il eut vécu... !). Mais si des séquences y furent tournées, il faut croire qu'elles tombèrent au montage.
On l'a vu, la crudité de certaines scènes ne laissa pas indifférents les ciseaux de Dame Anastasie.

«Chez soi, dans les immeubles de sept étages, on ne disposait pas de latrines : on faisait dans des pots. On mélangeait la merde à de la paille, pour le feu; on revendait l'urine aux tanneurs, précise encore J.-Cl. Van Troyen, invité sur le tournage (s'il est exact que l'urine peut servir au tannage, chez les Romains - et comme l'explicite fort bien l'épisode 11 -, elle servait aussi aux foulons comme détergent, pour le dégraissage des vêtements de laine). Chez les riches, les toilettes étaient à côté de la cuisine, pour l'eau. La nudité était courante, les prostituées déambulaient nues dans la rue.»

2.4.3. Le Forum
La surface utilisée pour les extérieurs dans les studios de Cinecittà peut s'évaluer à près de 3 km2. Le Forum romain a été reconstitué à l'échelle 6/10, en essayant d'intégrer un maximum de détails authentiques, comme les oliviers de l'enclos sacré, «vieux de deux siècles» et ses temples colorés, notamment celui de Jupiter Capitolin, en rouge. On reconnaît en passant les chevaux cabrés qui flanquaient le podium du Temple de Castor et Pollux, la façade de la Basilique Julia, les colonnes triomphales que des manœuvres sont en train de dresser à partir d'un échafaudage. Bien sûr, la plupart de ces éléments sont inspirés de la Rome du IVe s de n.E., dont la maquette se trouve au Musée de la Civilisation romaine, à l'EUR, ce qui pour être très évocateur rend l'ensemble légèrement anachronique en ce qui concerne l'époque de Jules César. Mais «nous réalisons un drame, rappelle le conseiller historique, pas une reconstitution historique. Ce n'est pas un problème si le forum n'est pas exactement le même que le vrai. Mais nous suivons au plus près tous les détails de la vie quotidienne : les costumes, la nourriture, les mœurs, les gestes.»

2.4.4. Les costumes
Pour la Première Saison de Rome, April Ferry, la responsable des costumes, en conçut plus de 4.000, qui lui valurent une nomination aux Oscars. Douze cent cinquante paires de chaussures furent fabriquées en Bulgarie et deux cent cinquante cottes de mailles (lorica hamata) pesant chacune 16 kg ont été créées pour habiller les légionnaires, ainsi que 40 cuirasses en cuir pour leurs officiers. Ces pièces sont confectionnées «neuves», bien entendu. Il faut ensuite les patiner, leur donner un aspect rapé. Les tissus - laines, toile, coton et soie - furent importés de Prato, mais aussi d'Inde, de Tunisie et du Maroc. Ils étaient achetés dans un état cru et teints dans les atelier de la production, à Cinecittà. «Ils étaient parfois bruts, rêches, explique April Ferry. Mais touchez ici le velouté du tissu des toges des sénateurs. Nous n'avons travaillé qu'avec des tissus existant à l'époque : du lin, de la laine, du coton, de la soie pour les très riches.»

Les articles de cuir pour les principaux acteurs furent l'œuvre d'Augusto et Giampaolo Grassi, qui utilisèrent les techniques traditionnelles employées par leur père pour créer ceux des grandes épopées des années '60, notamment Cléopâtre.

Les armures, casques et autres pièces métalliques du costume furent ouvrés à la main et en métal par Luca Giampaoli, du moins pour les principaux acteurs. Pour la troupe, ils furent façonnés en série par les fabricants spécialisés, en Inde (nombre de re-enactors débutants s'y approvisionnent, vu la modicité des prix, notamment dans les ateliers créés par l'historien militaire américain Dan Peterson).

Pour la Deuxième Saison, April Ferry a eu à habiller vingt-huit... dignitaires abyssins ! «Nous avons dû chercher, nous documenter, voir dans les musées, imaginer et créer de nouveaux costumes. Nous avons tous les jours de nouveaux défis de ce type. Et c'est ça qui est intéressant. Parce qu'on voit qu'en fin de compte, ça se concrétise...» (8).

Arthur Wicks, le chef accessoiriste, règne sur un véritable capharnaüm où s'entassent poignards, glaives, massues, boucliers, têtes humaines coupées, aigles dorés et vexillia, coffres, sacs de cuir, fouets, etc. Et de la vaisselle, de la monnaie, des stylets pour écrire et les tablettes de cire qui vont avec, une clepsydre (horloge à eau) aussi, et des verres à boire, des dés en vertèbres d'agneau, pipés comme il se doit, des jouets d'enfant, des cartes dessinées sur des peaux tannées... et même un orgue hydraulique... «qui fonctionne à merveille, mais ne rend pas le son» (!). Toutefois, c'est du «matériel de trépanation, que l'on a utilisé pour opérer Pullo» qu'A. Wicks est plus particulièrement fier !

2.4.5. Anachronismes
Il était inévitable que certains détails étonnent ou irritent. Pas forcément à bon droit. On a parlé d'erreurs historiques comme le non-respect de l'âge des personnages (Caton d'Utique [9]); d'anachronismes aussi, comme par exemple le papier utilisé pour le courrier, qui semble de facture très moderne. L'argument nous paraît spécieux. De fait, bien qu'inventé en Chine au IIIe s. av. n.E., le papier n'apparaît en Europe que vers le XIe s. Bien évidemment, on sait que ce que l'on voit à l'écran n'est pas nécessairement ce qui a été réellement utilisé. Vu la chaleur des spots il est courant au cinéma que de la purée de pomme de terre remplace la glace à la vanille, et la crème fraîche la mousse à raser... Du papier peut très bien avoir été commis à la place du papyrus ou du parchemin, connus des Romains. Car même si le papyrus était, en principe, réservé aux écrits importants - comme les livres -, les cartonnages égyptiens d'époque hellénistico-romaine ont révélé de simples comptes ou des horoscopes consignés sur de minces papyrus. Lorsque Posca applique le sceau de César sur son courrier, celui-ci n'a pas la lisse texture du papier, même s'il est plus blanc que l'authentique papyrus. Tordons le cou à ce poulet.

Les anachronismes sont hélas inévitable, en particulier dans une série-TV. Ainsi dans tel épisode, cet ara - perroquet purement américain - quinze siècles avant son introduction dans notre Ancien Monde. Mais la quête de l'anachronisme - la montre-bracelet incongrue ! - fait les délices des cinéphiles. Tel spectateur réagira plus volontiers aux gravures «laser» sur le glaive d'honneur de l'ancien gladiateur Proximo, dans Gladiator - alors que la très discutable représentation de l'institution gladiatorienne, fait de société bien plus interpellant, ne le fera pas sourciller ! Et, regardant La chute de l'Empire romain, qui s'est jamais soucié de la gourde de vin dont Commode dévisse le bouchon ? Ca serait intéressant d'élucider la question de savoir si au IIe s. de n.E. le pas-de-vis - principe connu depuis Archimède - avait déjà trouvé son application au conditionnement des boissons... Il y aura toujours une part d'incertitude archéologique dans une reconstitution filmique (ou graphique), aussi serait-il naïf de supposer que l'accessoiriste le plus consciencieux a vérifié dans des catalogues de musée la conformité de la moindre poulie de trirème, de tel motif de broderie ou de tel ustensile de cuisine...

II. QUELQUES THÈMES À LA LOUPE

3. LES ESCLAVES ET LES AFFRANCHIS

Avant de mourir sur son lit de souffrance, la pauvre Julia fait ses dernières recommandations à son mari Pompée : «Sois bon avec mes esclaves, et... mon père» (ép. 1). Tous les Romains et Romaines n'étaient pas nécessairement brutaux avec leurs esclaves, du moins ceux qui leur étaient proches - les rats des villes.
Les rats des champs, c'est évidemment autre chose...

Ainsi César a une relation familière et amicale avec son secrétaire-esclave Posca - l'indispensable Posca, qui a son franc parlé. Créé de toutes pièces par les scénaristes, Posca occupe une fonction stratégique dans l'intelligibilité de la série Rome, dont il est en somme le coryphée, celui qui explique à quoi pense César...

3.1. Tenir la chandelle...

Il y a au moins une demi-douzaine d'esclaves autour d'Atia - agitant des éventails, proposant des rafraîchissements - pendant que ruisselante de sueur elle copule tantôt avec Antoine, tantôt avec son autre amant Timon, le marchand de chevaux. Pour paiement et solde de tout compte d'un magnifique étalon blanc qu'elle désire offrir à son oncle César (10) ! Et elle est contente, Atia. Elle a obtenu deux étalons pour le prix de quelques mouvements de reins : «Oh, ce n'était pas un supplice, j'ai une attirance perverse pour les petits barbus» (ép. 1). Après quoi elle congédie sans façon le petit drôle !
Et, quand à l'issue d'une partie de jambes en l'air Antoine se fait désagréable et s'énerve, la vieille Merula - qui a veillé au chevet de sa maîtresse pendant l'amour - sort un coutelas de sa ceinture et, consul ou pas !, en menace l'amant désobligeant (ép. 6).

Les Romains et les Romaines faisaient-ils l'amour entourés de leurs esclaves, comme on le voit faire Atia ? Entre pruderie et souverain mépris des esclaves-objets, il est difficile de se prononcer d'une manière générale. Dans le cas précis d'une femme particulièrement dévergondée, on peut - avec Michel Dubuisson - admettre comme parfaitement concevables «le voyeurisme ou l'exhibitionnisme si cher à Clodia-Lesbie d'après Quintilien et Martial («c'est le spectateur, plus que l'amant, qui cause ton plaisir»)» (11). On peut imaginer qu'ils se régalaient du spectacle, les esclaves, mais la caméra ne capte pas leurs visages impersonnels. Qui donc irait imaginer que les «outils-parlants» puissent avoir une érection quand on ne la leur a pas expressément demandé ? Vous plaisantez, chère madame... (ép. 6). Il n'empêche que, chaque fois qu'Andromaque «montait le cheval d'Hector», derrière les portes de sa chambre se masturbaient les esclaves phrygiens (12), comme les en soupçonne Martial nullement dupe (MART., Epigr., X, 104-5).

3.2. Souffre-douleur

Les outils-parlants n'ont pas de tête : encore heureux que Pompée - possessif - ait eu la bonne idée de faire tatouer un «Cn. Pompeius» sur le crâne rasé de son intendant. Pour que César sache à qui la renvoyer ! «Je crois que ceci t'appartient» (ép. 1).
Atia n'est pas tendre avec ses servantes qui l'aident à s'habiller, les coups fusent (ép. 1). A la moindre maladresse, les esclaves se font gifler par Octave ou d'autres, et qualifier d'imbéciles incapables. Sur la route de la Gaule, Octave lui-même rabroue l'affranchi, qui a osé frôler son bras en lui offrant de l'eau : «Ne me touche pas !» (ép. 1).

Abandonnée à la merci des bandes incontrôlées par Pompée en déroute, Atia passe sa rage sur les reins de son intendant Castor, qu'elle fouette rageusement. A la fin, l'esclave lui demande humblement, avant de se rajuster : «En avez-vous fini avec moi, maîtresse ?» (ép. 3 [13]). Et elle prévient sèchement le garde du corps Andros, que la vie de sa femme et de ses enfants dépend de sa loyauté (ép. 1).

4. LES GLADIATEURS

Le onzième épisode met en évidence la misère des vétérans des légions, abandonnés par le pouvoir politique une fois qu'il n'a plus besoin d'eux. Souvent, ils devenaient des brigands, comme Pullo. Pas besoin de remonter à la mafia russe et aux laissés pour compte de la guerre d'Afghanistan et autres oubliés de toutes les guerres, y compris - mutatis mutandis - des guerres économiques de nos chères multinationales. Pullo, qui a ainsi glissé sur la pente savonneuse du crime, est condamné à être exécuté par les gladiateurs. A l'époque de Jules César, il n'existait pas encore à Rome d'amphithéâtre en dur : les combats se déroulaient dans un coin du Forum, dans une installation provisoire et démontable, construite en bois, comme celle qu'érigea en -52 ou -51 Scribonius Curio (14), une créature de César. Il est demeuré célèbre pour avoir consisté en deux théâtres adossés qui, pivotant sur eux-mêmes, formaient alors un amphithéâtre (PLINE, H.N., XXXVI, 117) (l'arène en bois d'Empire était, tout compte fait, plus convaincante que l'improvisation de Rome (HBO) !). Le réalisateur de l'épisode nous a néanmoins livré une séquence anthologique.

Devenu fou de rage lorsque l'on insulte la XIIIe, Pullo est pathétique et a impressionné plus d'un spectateur, de même que l'intervention de son frère d'armes Vorenus - qui l'avait renié - incapable de supporter l'iniquité de sa condamnation. Incapable aussi de supporter l'injure faite à la XIIIe par des civils ! On ne peut pas rire de tout. «Une scène particulière de Rome mérite d'être commentée, note le critique de DVDrama, Maxime Berthemy. La scène des gladiateurs dans l'avant-dernier épisode de la saison est en effet tout simplement énorme. Jamais (à ma connaissance) on avait vu la barbarie des combats de gladiateurs représentée aussi puissamment, ni aussi crûment. Des têtes, des bras, des jambes sont tranchés en gros plan dans un déchaînement gore probablement jamais représenté à la télévision américaine. Une grande scène épique de 7 minutes magistralement réalisée : pas de caméra à l'épaule qui tremble tellement qu'on n'y voit plus rien, pas de montage épileptique, toute la violence brute des combats est retranscrite sans fard (avec même quelques ralentis pour qu'on puisse bien apprécier les giclées de sang !). Les images de cette scène sont bien entendu soutenues par un investissement émotionnel du spectateur sans lequel elles perdraient de leur force : c'est un des héros de la série qui est au centre de l'arène. Bref, de l'ultra-violence pure et dure mais pas gratuite : le dosage parfait pour vibrer sans scrupules devant ce spectacle jouissif. Après cette scène, une chose est sûre, vous oublierez les foules qui scandaient «Maximus» et votre cœur battra au rythme des clameurs «Thirteen» et «Pullo».»

Les exécutions avaient lieu sur le coup de midi - «à l'heure méridienne». Le plus souvent, les gladiateurs faisant office de bourreaux se contentaient d'égorger le condamné à mort. D'autres fois, les condamnés devaient se battre entre eux, le survivant affrontant celui qui le suivait etc., jusqu'au dernier. Encore fallait-il pour cela disposer de condamnés pugnaces, capables d'offrir un spectacle intéressant. Les gladiateurs, eux, étaient des «pros» qui coûtaient très cher et que l'on évitait de tuer. Cette fois-ci - nous revenons à notre feuilleton Rome -, il s'agit d'exécuter un combattant éprouvé, un légionnaire vétéran, aussi trois gladiateurs professionnels vont-ils l'attaquer en même temps pour ne lui laisser aucune chance, car force doit bien rester à la Loi. Plausible, sinon attesté.
Les armes utilisées sont toutefois à la limite des armaturæ connues et le clin d'œil à Ridley Scott et à Gladiator est évident. En particulier le quatrième gladiateur - celui qui intervient après que ses trois collègues malchanceux aient été expédiés ad patres -, un géant maniant une sorte de masse d'armes, qui est de pure fantaisie.

5. LA RELIGION

A l'extrême piété ou superstition de l'humble légionnaire ou de l'homme du peuple répond le scepticisme des puissants : «César se moque de l'aigle», révèle cyniquement Octave (ép. 1) (dans le Spartacus de Kubrick, le sénateur populiste Gracchus (Charles Laughton), qui au sortir du Sénat vient d'acheter quelques pigeons à sacrifier, explique à César : «En public, je fais semblant d'y croire, mais dans le privé je suis comme toi...»). Vorenus ne manquera du reste jamais une occasion de reprocher à son acolyte Pullo son impiété, qui «est la cause de tous les malheurs de la République».
Pourtant, Pullo invoque un obscur dieu romain - Forculus -, pour qu'il lui ouvre les portes de sa prison (ép. 1); une seconde fois au cachot, il invoque «Janus, Dis et Gaia» et leur sacrifie ce qu'il a sous la main - une blatte - qu'ensuite il enterre soigneusement (ép. 11). Plus tard, il invoquera une autre divinité populaire, Rusina, dont il espère le pardon de ses fautes (ép. 12).

5.1. Les prêtres romains

Concernant la religion romaine la seule grosse bévue que nous ayons repéré est le fait que les concepteurs semblent avoir ignoré qu'il n'y avait pas, à Rome, de clergé au sens où nous l'entendons aujourd'hui. Nous disons bien «semblent», car César désignera son neveu Octave - qu'aucune vocation théologique ou sacerdotale ne prédisposait - à diriger le collège des augures comme pontife. Sur quoi ledit Octave se mettra à piocher tous les traités sur l'art augural qui lui tomberont sous la main. La prêtrise était une magistrature. Les prêtres romains n'étaient pas des théologiens confirmés mais des citoyens occupant par élection ou cooptation une fonction religieuse. Tout en étant légat de César en Gaule, Marc Antoine postula l'augurat en 53, mais ce fut Cicéron qui fut choisi. Il l'obtiendra néanmoins en 50. Jules César lui-même, dans sa jeunesse, fut un temps prêtre de Jupiter (Flamen Dialis) et, plus tard, en 63, Grand Pontife (Pontifex Maximus).

Rien à voir, donc, avec la clique ensoutanée des évêques et autres cardinaux qu'aiment à brocarder les «bouffeurs de curés», situation stéréotypée à laquelle font pourtant manifestement allusion certaines répliques («Tu es aveugle comme un prêtre dans sa capuche», dit Antoine à Vorenus (ép. 4) - «On demandera aux prêtres de nous purifier, mais ça coûtera cher», se résigne Niobé (ép. 4)). Ce, d'autant plus volontiers que, comme il s'agit de paganisme romain - autant dire de catholicisme papiste -, l'Américain WASP peut y aller franchement.

Le chef des augures sera donc un personnage mielleux, imbu de son importance, et bien entendu... cupide (15). A César, il vendra très cher un oracle fabriqué à la demande (ép. 4). Mais Vorenus, également, a dû dénouer les cordons de sa bourse pour se faire purifier des ennemis qu'il a tués à la guerre, encore heureux qu'on fasse des prix pour les grandes quantités (ép. 2).
Le Triomphe est en soi une cérémonie de purification des légionnaires rendus à la vie civile, aussi les purifications privées auxquelles s'astreint Vorenus retour de la guerre n'ont rien d'invraisemblable. Qu'on se rappelle seulement le passage de Tacite où l'on voit Germanicus découvrant dans la forêt de Teutberg le charnier des légions de Varus exterminées quelques années auparavant. Comme membre du Collège des Augures les mains de ce général romain ne pouvaient approcher d'aucun objet funèbre (TAC., An., I, 62). Etonnant, pour un chef de guerre. Mais c'est ainsi. Et c'est pourquoi, dans le Temple de Jupiter Fulgor, l'impétueux Marc Antoine somnolera pendant l'interminable cérémonie de purification (16) qui l'intronise dans sa fonction sacrée de tribun du peuple (ép. 2)... Toutes les prescriptions rituelles doivent être strictement observées, qu'on soit croyant ou sceptique.
Le scénariste y ira d'autant plus franchement que, tout le même, la vie des prêtres romains n'était pas triste, étant soumis à toutes sortes de pittoresques contraintes et tabous. On se rappellera que le Flamen Dialis, par exemple, n'avait pas le droit de consommer certains aliments, de toucher des objets de fer, d'approcher des morts, de toucher un cheval, de revêtir des vêtement autres que noués, mais se devait de porter constamment le lituus (une sorte de casque surmonté d'une baguette pointue ou apex) et une chaude cape de laine rayée fixée par une broche, la læna tissée par sa femme/

5.2. Bona Dea

Rome (HBO) ne se contente pas de mettre en évidence le caractère interlope, pouilleux des quartiers populaires. Au détour de ses rues, on peut apercevoir ex-voto et fétiches bizarres, qui nous rappellent que la population est - déjà - très mélangée. Ainsi, telle divinité bizarre, avec des crocs impressionnants mais qui n'est pas une Gorgone, censés représenter le foisonnement de divinités étrangères introduites dans l'Urbs.

Une grosse femme fellinienne, nue et peinturlurée de rouge, devant laquelle se prosterne Niobé est censée représenter Bona Dea, la Bonne Déesse, variante romaine de la déesse-mère.

5.3. Cybèle et le taurobole

On retiendra le pittoresque et sanguinaire rite commun aux cultes de Mithra et de Cybèle auquel, dans le temple de cette dernière, se soumet Atia pour favoriser la mission de son fils (ép. 1). Son culte était sanglant, en effet (émasculation rituelle de ses prêtres, les Galles). Et la demande de protection de son fils, objet de la démarche d'Atia, correspond au genre de choses qu'on peut demander à Cybèle, autre avatar de la déesse-mère. On peut supposer que les cinéastes ont simplement cherché à montrer quelque chose de saignant... de faire passer le message maintes fois répété dans les bonus : «Nous sommes en des temps pré-chrétiens.» Cette scène met en évidence quelque chose que nous avons tendance à oublier, avec notre sensibilité anesthésiée par deux mille ans de judéo-christianisme. Nous l'avons déjà dit : tout a un prix. Les dieux se paient en sang. On a pu reprocher à Mel Gibson de l'avoir intempestivement rappelé avec La Passion du Christ, mais les autels des dieux romains comme celui du Temple de Jérusalem étaient régulièrement inondés du sang de victimes animale immolées. Lloyd C. Douglas, quand il montre un païen, avec un haut-le-corps, reprocher aux prêtres juifs du Temple de Jérusalem leur écœurant et quotidien charnier (La Tunique), méconnaît une évidence à laquelle pallie John Maddox Roberts décrivant en Alexandrie le temple-abattoir d'une autre divinité orientale nommée «Baal Ahriman», la puanteur des bêtes dépecées, les flaques de sang fétide qui rendent le sol glissant (Le Temple des Muses). A noter que dans Rome (HBO), lorsque l'augure Octave vient bénir le visage de César en le barbouillant de sang, le bas de sa robe est largement imprégné du sang des bœufs immolés, et trace un sillage sanglant sur le dallage du Temple de Jupiter Capitolin (ép. 10).

Notons tout de même que c'est - semble-t-il - le prêtre de Cybèle, non le dédicant, qui se baigne dans le sang du bœuf sacrifié. Le chrétien Prudence (Ve s.), nous a laissé une description de ce rite assez sinistre : «On creuse une fosse dans la terre, et le grand prêtre s'enfonce dans ses profondeurs pour y recevoir cette consécration. Sa tête porte des rubans merveilleux; à ses tempes sont nouées des bandelettes de fête, une couronne d'or retient ses cheveux (...). Avec des planches disposées au-dessus de la fosse, on aménage une plate-forme à claire-voie (...). Puis on pratique des fentes ou des trous dans ce plancher, on perfore le bois de petites ouvertures. C'est là qu'on amène un taureau énorme, au front farouche et hérissé; une guirlande de fleurs forme un lien autour de ses épaules ou de ses cornes enchaînées; de l'or brille sur le front de la victime; son poil est recouvert de l'éclat d'un placage doré. C'est là qu'on place l'animal à immoler; puis on lui déchire la poitrine à coups d'épieu sacré. La vaste blessure vomit un flot de sang brûlant; sur les planches assemblées du pont où gît le taureau, elle déverse un torrent chaud et se répand en bouillonnant. Alors, à travers les mille fentes du bois, la rosée sanglante coule dans la fosse; le prêtre enfermé dans la fosse la reçoit; il présente la tête à toutes les gouttes qui tombent; il y expose ses vêtements et tout son corps, qu'elles souillent (...). Une fois que les flamines ont retiré du plancher le cadavre exsangue et rigide, le pontife sort et s'avance, horrible à voir; il étale aux regards sa tête humide, sa barbe alourdie, ses bandelettes mouillées, ses habits saturés...» (PRUDENCE, Livre des couronnes, X, 1016-1050).

Ce rite sanglant existe également dans le culte mithraïque, mais alors le tauroboliatus est nécessairement un homme (le culte de Mithra n'est pas accessible aux femmes, de même que celui de Bona Dea ne l'est pas aux mâles [17]) et le but est de purifier l'initié. A noter que si le scénariste avait rattaché cette séquence au culte de Mithra, il n'eut guère commis d'anachronisme - rapporté à Rome par les légionnaires qui combattaient les Parthes, le culte mithraïque apparut à Rome dans la seconde moitié du Ier s. av. n.E. Mais le téléfilm rattache la séquence au culte de la phrygienne Cybèle - la Magna Mater -, qui fut introduit à Rome en 205 av. n.E., suite au désastre de la Deuxième Guerre punique. Une inscription trouvée à Burdigala (Bordeaux), dans un lieu dévoué au culte de Cybèle, atteste qu'en 160, une femme, «Sulpicia Alba, fille de Sulpicius Tertius qui en [l'honneur de ? a accompli] le taurobole».
On revient sur le culte de Cybèle et les mutilations rituelles des Galles à propos d'Octavia qui, révoltée contre sa mère, trouve refuge chez les Galles où avec enthousiasme elle se taillade les avant-bras «comme de la viande de porc» (ép. 10).

5.4. Magie noire et defixio

La scène où Servilia lacère une feuille de plomb (ép. 5) se nomme une defixio, terme que le Gaffiot définit comme «nécromancie, envoûtement».